连环画的绘制过程，比想象中要严苛许多。它是一种对创作自由度有着较高限制的艺术形式，画面上要呈现什么，内容和物品要如何表现，这些都必须要有现实依据而不能凭空想象。古代题材的连环画画起来最难，如果是近代的，还有资料可以查，古代故事里的画面，房间里摆放什么器具，人物穿的衣服是什么样子的，这些都对创作者有着很严谨的要求，要么就去找前人在绣像本小说里留下的图片样式，要么就去查阅更多的历史研究资料。即使是近现代题材，一座房屋应该是什么形式的，作为背景出现的上世纪三四十年代的宣传海报是什么样子的，哪怕某一所学校的大门，这些都不能凭着脑中差不多的原型随手去画。所以连环画作者有时会需要去取景，拍摄照片，回来再照着画。

那么如果一个作者没有看过实物该怎么办？那就没有办法，只能按照已有的认知去推着画出一个大概的模样来，这点尤其是在上世纪五十年代的连环画里比较明显，比如讲述飞机战斗英雄的连环画，需要画飞行员在机舱里的画面，可是画家们谁都没亲眼见过机舱里到底是什么样子的，只能沿着驾驶舱勾一个轮廓，从透视关系上来看，很明显就是从开车的动作上改过来的，图片到了人物脖颈的地方就截止了，避免去画操纵杆和仪表盘之类的地方。

《小兵张嘎》。

《“邮花皇后”之谜》。

与漫画的区别

连环画绘制要求严谨，但也许，正是这种严谨，限制了它在艺术表达上的进一步可能。连环画绝对忠诚于现实的要求，让它即使站在戏剧舞台上进行画面表示时，也会对题材和人物的表达方式产生限制。当一个人惊恐的时候，他脸上就是现实中或者电视机里那些人物脸上的惊恐情绪，不会像蒙克的油画那样捂着脸变形。细节必须同时是情节，画面可以留白，但是页面不行——我们可以举例来说明一下二者的区别。漫画与图像小说对文字是没有必须要求的，《消失的塞布丽娜》和《灯塔》之类的作品都没有任何对白，读者从画面中最先接触到的并不是故事，而是气氛，借助画面与分镜形成的氛围，将读者拉入到故事的环境中，从而再由双眼的触觉激发读者对叙事的联想。即读者需要在脑中自行组合叙事。

而连环画的本质并不在于表现画面氛围，而是叙事。故事是最重要的。连环画中，没有角色的场景或物品特写本身就极为稀少，即使偶尔有，那随之出现的一定也还有旁白。一幕一幕的场景切换形成的固定的叙事节奏。在表现故事上，连环画并不试图用画面将读者带入某种情绪和氛围，而意在用文字将画面串联起来，形成一种带着固定韵律的流动感。

因此，连环画的式微，还与叙事的方式有关。它的形式从骨子里就要求作者创作一个平铺直叙的、古典章回体式的剧本，不能有过多的跳跃或回溯，不能有过于夸张的叙事策略。随着国外文学作品和影视剧的传入，其实能够发现，连环画的叙事方式是与现代乃至后现代的艺术风格有着天然的绝缘感。当然，这其实也并不是核心问题。中国传统的叙事方式如果能用传统的中国艺术手法表现出来，依然会是很精彩的呈现。但是，缺乏对传统叙事的新故事挖掘，对连环画创作来说或许才是真正的源头上的枯竭。

《镜花缘·女儿国招亲》。